苏珊.桑塔格(Susan Sontag):美国作家、批评家,有名女权主义者,被认为是当代最重要的实践批驳家之一.她的写作范畴普遍,以其才华、灵敏的洞察力和渊博的知识著称.著述重要有《反对翻译》(Against Interpretation),《激进意志的作风》(Styles of Radical Will),《论摄影》(On Photography),《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover).本文首次发表于1973年10月18日《纽约书评》.
我们仍然毫无提高地流连在柏拉图所说的洞穴中,使我们深深沉醉的仍旧仅仅是一些照片,而非事实自身.从照片中获取知识与从更古老、更精巧的图像中获取知识是不同的,因为我们四周值得观看的照片太多了.自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后,几乎世上的一切都被拍成了照片,至少名义上看起来是这样.正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中mm即我们这个世界上的软禁期限.照片传授给我们一种新的直观的符号,它转变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念.摄影业最巨大的奉献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉mm实在贮存进去的是一原形片集. ? ? ? 片子和电视是动态的图像,这些发光的图像把墙壁照亮,闪耀不定,而后便消失了.而对于静止的照片来说,图像本身就是件实物,分量轻,造价低,携带便利,而且易于收集和保存.在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中,两个不务正业的愚蠢的农夫受到以下这些承诺的引诱而参加了皇家部队:他们可以掠夺、强奸、屠杀,可以对敌人随心所欲,还可以发财.但是几年以后,主人公迈克尔.安格和尤利西斯得意忘形地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片:有些是留念碑,有些是百货商店,有些是哺乳动物,有些是自然异景,有些是交通工具,有些是艺术作品,还有其他品种的珍品.戈达尔以戏谑嘲弄的手段活泼地表现了照片的那股说不清的魔力.照片可能是构成并深入我们称之为"现代"的这一环境里所有什物中最神秘的一种.照片其实就是被捉拿住的休会,而照相机则是人的知觉处于获取状况时最幻想的武器.
摄影就是对拍摄对象的占领,它意味着摄影者使自己与一个类似于常识mm因此相似于气力mm的世界发生某种关联.据说,使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的家喻户晓的首次向异化的腐化,已经造成了现代无机社会所须要的浮士德式的精神多余和心灵创伤.但比起印刷字,照片好像是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精力实体的形式,它是人们领有的对于过去和现在的世界面貌的大部门知识的起源.坦白地说,对世界的说明就是对世界的认识,绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型,正是意识世界的一种方法.照片也带有其他纸制品常见的缺点,时间长了,就会发黄.照片会丧失,会产生价值,会被交易,被复制.照片包装了世界,它们自己似乎也需要包装.它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中,警察们按字母次序把它们排列起来,博物馆将它们展出.
照片供给证据.对那些咱们据说过却不信任的事物,一旦出示了照片,其实在性仿佛就得到了证实.照片的用途之一是能帮助办案.从1871年6月巴黎警察应用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开端,照片便成为古代政府对其流动性越来越强的人口进行监视和把持的一个有利工具.照片的另一个用处是能够被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证.尽管照片上显示的事物可能并不真实,但人们总爱假想现实中必定存在着照片上拍摄的货色.
尽管摄影喜好者身上存在着一些局限性(如程度不够专业)和一些矫饰造作之处(为艺术表现效果所致),但比起其他模拟性物品来说,照片与可观世界之间的关系似乎更单纯,因此似乎更能正确地抒发现实.虽然保罗.斯特兰德和爱德华.斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气概不凡,几十年来仍令人难忘,但他们缺少那种最最少的将身边的事物拍摄下来的能力,而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种便宜照相机)的人却可以容易做到这一点.对他们来说,摄影是一种既方便又敏捷的记录方式.他们随时拍摄快照,作为日常生活的留念.
尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都拥有威望性、吸引力和诱惑力,但从某种角度来看,摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易发觉的交流.即便摄影者尝试为现实服务,他们的心头仍然缭绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技能性规矩.三十年代末期,农业保险治理摄影活动的那些才干横溢的参加者 (其中有沃克.伊凡斯、多罗西.兰格、本.沙恩、罗塞尔.李) 会给一个佃农拍上几十张头像,直到他们捕获到令自己满足的面部表情为止mm那种最能恰到好处地体现摄影者本人对贫困、失望、克扣、尊严、光芒、质感和空间的懂得的表情.
在决议该如何拍摄照片跟在筛选优良照片的进程中,人们总爱把各种尺度利用到被摄对象上.只管照片确切不仅能诠释现实,而且还能捕获到事实,但它对现实的诠释功效却与其余任何艺术作品不同.确实,有些人在拍照时或不加辨认、毫无抉择地滥拍,或者过于畏手畏脚,但这并不能减弱全部摄影事业所存在的教诲意思;照片的这种被动性mm无所不拍mm恰好是摄影的宗旨和它的自动性所在.
丑化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴素的摄影作品(如班级合影、枯燥的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样的主动性.相机的每种用途都包括有主动性,这一点在十九世纪八十年代摄影"工业化"之前,即瓦尔特.本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中,以及后来技术的发展使以摄影的目光看世界的思惟日益广泛的那几十年中,都是不言而喻的.即使对于大卫.屋大维.希尔、朱利亚.玛格雷.卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影巨匠们来说,摄影的意义也与绘画的目的相去甚远.摄影术自发明伊始便提醒人们它可以尽可能多地拍摄下来,而绘画却绝未曾有过如此辽阔的视线.随后发生的照相机技巧的"工业化",也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本事:用照片诠释一切体验,使一切体验民众化.
本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 "产业化",在四十年后的今天所到达的进步水平是他本人都预感不到的.与人人都能应用的袖珍轻巧相机的时代比拟,拍照时必需举着一个粗笨、昂贵的新颖玩意儿mm聪慧人、有钱人和陶醉其中的人的玩具mm的时期几乎太遥远了.十九世纪三十年代末英国和法国制作的第一批相机,只能由发现者自己和摄影迷来操作.那时基本不职业摄影者,因而也就无所谓业余摄影者了.在这最初的十年中,摄影并没有明白的社会功能,它是一种没有报酬的运动mm即艺术性的活动,尽管当时摄影尚未成为一门艺术.与本雅明的论断相反,变态合击传奇,偏偏是摄影的"工业化"使它成为艺术."工业化"使摄影者的活动产生了社会实效,反对这些实效的力气激发并加强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化试验中的自发意识和审美力.
近年来,摄影在大众中已经具有和性、舞蹈平等的遍及性mm这意味着,与其他任何一种大众艺术形式一样,大多数人并未把摄影作为艺术活动来实际.它主要被用作一种社会典礼、一种抵御焦急的手段和一种表现权力的工具.摄影最早的一个广为流行的用途,是记录家庭成员或其他群体的成员所获得的成绩.结婚照在结婚仪式中的位置变得与宣誓等同重要就已经有至少一个世纪了.照相机成为了家庭生活的一个部分.法国进行的一项社会学考察成果表明:大部分家庭都拥有一部相机,而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍.未能给孩子拍些照片(尤其在他们幼年的时候)被看作父母不关怀孩子的标志,正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样.
每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片.通过这些照片,每个家庭确破了自己的形象.只要能拍下照片并收藏起来,那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了.当摄影成为一种家庭生活典礼时,欧美一些处于工业化过程中的国家的家庭构造也正在发生宏大的变更,在范围较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的中心家庭.摄影随之而来,成为坚固面临危机的家庭生活的一个象征性手段.那些苍白的痕迹mm照片,是四处罚散的亲戚们仍然存在的标记.一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片mm这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西.
照片能使人们在想像中占有飘渺的过去.同样地,它也能使人们拥有并不属于自己的空间.因此,摄影与影响面最广的现代活动之一mm旅游发生了亲密的联系.外出游览时若不随身背架相机就显得不畸形.对于那些神思恍惚、多少有些焦急的度假者来说,照片是他们旅行了一次并玩得很快乐的一个不可辩驳的证据.照片把人们在家人、友人、街坊范畴以外的花费活动记载了下来.人们对相机的依附并不因旅游次数的增多而有所削弱,相机仍然被当作是把一个人的阅历真实再现的手段.对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大批照片作为战利品的旅游探险者,以及在埃菲尔铁塔前摄影纪念的度假者来说,发高烧的时候 我连坐起来的力量都不 连续出汗24h,拍照知足了他们同样的需要.
摄影能证明一个人的经历,但也能否认它mm把经历转变成为一张照片,一个纪念品而已.现在旅游已经变成一个人空心思地积攒照片的行为.拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的安慰作用.大多数游客只要一看到富有特点的风物,就会情不自禁地拍照留念.面对美景佳境,他们无法产生别的感受,于是只好拍照.匆匆地这样一种旅游方式造成了:停下来,拍张照片,然后继承往前走.这种方式尤其受到那些患有工作狂的人mm德国人、美国人和日本人所喜爱.他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到抚慰的事mm他们还能拍照.
无论是在海内还是在国外,最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人.生活在工业化国家中的每个人都不同程度地损失了自己的过去,但在某些国家中,如美国和日本,与过去的破裂给人们造成的精神创伤尤为深重.现在,怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替.日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中开释出来.他们旅游时普通都武装着两部相机,一边屁股上一个.
时下欧洲许多国家的周刊上都刊登着这样一张整幅广告:一小群人紧挨着彼此站着,注视着镜头.除一人外,其余所有人看上去都目瞪口呆、激昂不已、心烦意乱.那个面部表情不同凡响的人手里正举着一架相机拍照,他似乎完全沉迷在自己的世界中,脸上甚至露出微微的笑颜.显然其他人看到了什么,感到惊恐,这些人是被动的;而一架相机就使人采取了主动,成为窥视者.只有这个手拿相机的人才节制住了整个局势.
他们毕竟看到了什么?我们无从得悉.知不晓得并不重要.他们看到的是一件事mm一件值得观看,因此也就值得拍下来的事.广告词由六个字组成,英雄合击,白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的玄色区域上,就像正在从电传打字机上发送出来的新闻:"布拉格?伍德斯托克?越南? 扎幌?伦敦德里?莱卡⑤."无论是被碾碎的盼望、年青人的荒谬,还是殖民战争和冬季活动会都被照相机厚此薄彼地拍摄下来.
最近出现的一些新闻照片mm筹备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和行将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 mm之所以令人感到恐怖,部分原因是人们的这种意识:当摄影者所处的局势迫使他在拍照和求生之间作出取舍时,他挑选了拍照.对于摄影者来说,这样的选择很平凡.当事者无法拍照,拍照者无法干涉.相机随处可见的事实有力地阐明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的.反过来,这一事实又使人产生这样的感触:任何事件,似乎是《金刚归来》,无论合乎道德标准与否,只要已经开始,就应该让它进行下去,并终极完成,以便能使另外一样东西mm照片mm出现.事件固然停止,照片依然存在.这样,事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性).当活生生的人在那儿自残或杀戮别的活生生的人时,摄影者正在相机背地创造另外一个渺小的世界mm那个永存的影像世界.
照相机就是一个小小的察看站,然而摄影这一行动并未仅仅停留在被动的视察上.摄影与窥淫一样,是在奇妙地 mm往往也是显明地mm激励正在进行的事件持续进行下去,不论是什么事情.拍照mm至少要拍到一张好照片mm 象征着对事物坚持不变的面目产生兴趣,并把所有能使被摄对象发生吸引力的事物表示出来mm必要时包含别人的苦楚与可怜,如果这刚好是摄影者的兴致所在.
"我一直把摄影当成一件下流的事情mm这也是我最爱好它的原因之一."戴安.阿布斯(Diane Arbus)这样写道. "我第一次拍照时感到自己十分失常."假使一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是冷僻的主题,那么他就会被看成是mm用阿布斯的那个流行的词说mm下流.可是今天越来越难寻找到下流的主题了.摄影究竞变态在何处呢?职业摄影师站在相机当面经常产生性幻想.也许摄影的反常之处就在于这些幻想表面上看合乎情理,而实际上却并不恰当.
在影片《吹起来》中,导演安东尼奥尼部署由大卫.海明斯表演的古装摄影师在费鲁什卡的身材上方激烈地扭来扭去,手里" 咔嚓""咔嚓"地按动着相机的快门.的确是很下贱.但实际上,使用相机并不是对人实行性骚扰的有利道路,因为摄影者和被摄者之间由一段间隔隔开了.尽管照相机可能造成对别人唐突的侵略,可能会扭曲事实或利用别人,甚至可能会成为杀人的工具,但这一切都与性行为中的精神接触不同,这一切都是在隔着一段距离的情形下进行的,而且都带有某种超脱的立场.因此,相机无奈被用做强奸的手腕,连对身体的接触都做不到.
迈克尔.鲍威尔(M5chaelPQlwddl)的那部惹人人胜的影片《偷窥者汤姆》(1958)表现了一种怪诞的性幻想.影片讲述的不是一个有窥淫癖的人.而是一个杀人成性的摄影师.他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死.回家以后,他把照片亲身冲刷出来,深夜一个人单独观赏.他从未碰过那些拍摄对象,因为他并不想据有她们的身体,他只想看她们的照片,尤其是那些表现她们死前挣扎的照片.这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的表面和残酷的心理之间的关系,而这些都是与相机有关的一些幻想.把相机比作阴茎,是每个人都会人不知鬼不觉地使用的一种比方手法的浮浅的变体.无论我们对这种幻想的意识有多含混,当我们谈及相机的操作时,还是会不加粉饰地使用"充斥"、 "对准"和"射出"这些字眼.
老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重,上起胶卷来比给枪上子弹还要艰苦.现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准.有一条相机的广告是这样写的:雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人爱好的太空时代的相机.无论白入夜夜,随时为您拍出漂亮的照片.此相机为自动型.你只要取景、聚焦、按动快门.其余的一切将由GT的电脑体系和电子快门实现. 照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器mm尽可能主动化、随时可以使用的兵器mm出卖的.目前风行的趋势是操作上的简便和隐匿.相机制造商们向顾客担保用他们出产的相机拍照毋庸任何技巧,他们的智能型相性能满意顾客最轻微的请求,操作起来犹如滚动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简略.
照相机与汽车和枪支一样,都是使人产生理想的器械,用起来极易上瘾.然而,与个别的广告或文章中的夸大说法相反,相机并不像枪支和汽车那样可以至命.对于正在市场上像枪支一样交易的汽车来说,那些夸张的说法中至少有这样一点是准确的:战斗以外的时光内,在车祸中丧生的人比在枪口下丧生的人要多.相机不能杀人,因此它给人的感到是虚张声势mm犹如一个男人空想着两腿之间夹着的是一杆枪、一把刀子、一件工具.然而,摄影这种举动依然带有某些抢夺性的特色.拍摄人物便是一种侵占mm摄影者在相机后面观察着拍摄对象,而拍摄对象却无法看到自己;摄影者所了解到的拍摄对象的某一面是他本人永远无法了解到的.拍摄人像是升华了的谋杀,正如相机是枪的升华.摄影是合适在悲伤、胆怯的时候进行的软性谋杀.
人们或者将学会用相机而不是枪支来满意本人的进攻愿望,这样做的代价就是一个充满着无数照片的世界.从枪弹到胶片的改变的一个典范,便是东非的持枪游猎队正在被摄影考核队取代.他们不再用千里镜瞄准器瞄准.而是用取景器取景.在世纪末的伦敦,萨缪尔.巴特勒曾埋怨道:"每片灌木丛中都有一个摄影者,像狮子一样呼啸着走来走去,贪心地搜查着猎物."摄影者的镜头对准的恰是那些处于窘境、濒临灭绝的真正的野兽.
在生态游猎这出奇特的笑剧中,枪支变形为相机,因为大天然已经不再是本来的它mm那个掩护人类的大天然.人们发明,今天的大做作已经变得危机四伏、令人痛心,总有一天会不复存在.今天的它反而需要人类的维护.当我们感到恐怖时,我们开枪;当我们念旧时,我们便拍照.
当今正是怀旧的时代,这一时代很可能会连续一段时间.摄影是挽歌式的艺术,是朽迈的艺术.摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感,每张照片都让人联想起死亡.摄影便意味着置身于他人(或其他事物)的生老病死、懦弱悲伤、无常多变的生存状态当中.照片把这些时刻抽取并凝固,以这种方式证明岁月无情,如流水一样冲洗走了一切.
当人类生存的世界发生令人头晕眼花的飞速变化时,相机开始对世界进行复制.各种性命情势正在最短的时间内遭遇最大数目标覆灭,恰在这时,一项把消散中的事物记载下来的创造呈现了.正如影集里保存的已故亲友们的照片能打消他们的离世给人们带来的害怕感和内疚之情一样,那些现在己被推倒的老屋子的照片和那些当初已面目全非、变成不毛之地的城市地带的照片,成为我们与从前之间的惟一联系.
照片既给人以不真实的存在感,又是不存在的象征.照片mm尤其是关于人物、遥远的景致或远方的城市的照片,就像屋中焚烧的炉火一样容易勾起人们的退思.照片带给人们的那种可望而不可及的感觉,与因阻隔反而增强爱意的人之间的怀念之情相吻合.无论是一个女人的钱夹里的情人照片,少男�女床头贴的摇滚明星的海报,还是出租车司机的仪表板上方吊挂的孩子们的生活照mm这些把照片当作护身符使用的做法表白了人们伤感的情怀,同时也体现了一股说不出的神奇之处,似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来.
照片还是一种最直接、最适用的挑起欲望的手段mm正如某些人保留了一些能激发性欲的性感人物的照片用来进行手淫一样.而照片被用来激发人们道德感情上的激动时,情况要庞杂得多.欲望没有历史,它由各种各样的欲望原型形成;从这个意义上讲,欲望是形象的.可是道德情绪却与历史有着严密的接洽,而历史的面孔一直是有形的,各种历史情况始终是详细的.因此,实用于使照片勾起人们欲望的规律和适用于使照片唤醒人们的知己的法令几乎是完整对峙的.能引发良知的照片,老是与某一详细的历史情况相干;照片所表现的事物愈抽象,就愈难感动人心.
一张表现人们所不了解的苦难的照片,若想引起公家的强烈反应,则必须拥有能激发人们感受的对待问题的立场和恰当的历史背景.马修.布拉第(Matthew Brady)所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖气象的照片,并未使人们加入内战的热忱有涓滴减退.而关押在安德森维尔的瘦骨嶙峋的犯人的照片,却激发了北方大众对南方的强烈义愤之情.(安德森维尔那组照片之所以产生了强烈后果,一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系.)六十年代美国人政治意识的觉悟,使他们在观看1942年多罗西.兰格 (Domthealmg6)拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往扣押营的照片时,能够认识到这组照片所反映的问题实质 mm美国政府对一大群美国居民犯下的罪行.那些在四十年代看到这些照片的人.没有几个能做出这样的断定,那时还不存在这种判定的思维意识基本.照片无法建立道德立场,但它能够强固人们已有的立场,并有助于新的道德态度的构成.
照片兴许比活动的图像给人的印象更深入,因为它们是凝固的,而电视图像则是流动的、未经挑拣的,新的图像涌现,旧的图像便消逝.静止的照片却可以把"特别时刻"转变成为一件可以被保存下来的物品,人们可以时常看看它.有这样一张照片,它拍摄于1971年,并在当时被登载在世界很多报纸的头版上:南越的一条公路上,一个小孩全身赤裸着朝镜头奔驰过来.她刚被美军的凝固汽油弹击中,惊骇万状地张开双臂,苦楚地尖叫着.自1967年以来,这类照片一直对激发这个国度的国民的反战情感起着主要作用.每张这样的照片都比对蛮横行动的长时间电视报道更令人难忘.
人们可能会想,倘若能看到一些关于朝鲜半岛遭受的践踏 mm在某些方面比十年后越南人民所遭受的还要深重的生态和种族灭绝的照片,他们也许就不会对朝鲜战争采用如此一致的默认态度了;但这种设想并无多粗心义.美国大众未曾看到这类照片,是因为从意识形态角度讲,没有这些照片得以存在的空间.美国人之所以能接触到表现越南战争的照片,是因为消息记者的拍摄活动得到了道义上的支撑.那时已经有些人对这场战争进行从新剖析,以为它是一场野蛮的殖民战争.而人们对朝鲜战争的认识却大不雷同mm它是 "自在世界"为与苏联和中国对抗而进行的另一场两杀.朝鲜战争既已被赋予这种特点,那么那些表现军事的无穷杀伤力的残暴照片就会显得心心相印.即便利今发生的某一事件具备拍摄价值,揭示这一事件的本质的仍旧是意识状态(从狭义角度上讲).照片永远无法构成mm或更适当地说,发明mm一次事件.没有政治气象,人们便无法识别那些表现历史上的杀害事件的照片的主旨.
人们看到那些受压迫者、受盘剥者、饥民和被炸弹轰炸的难民的照片时的感想mm包括道义上的恼怒mm能够达到何种强烈的田地,要看他们对这些照片的熟习程度.六十年代比夫拉人受饿的照片给人们造成的冲击,并没有威尔纳. 比切夫(Werner Bischof)拍摄的印度饥民的照片给人们造成的冲击那么强烈,起因是前者的表现伎俩太陈腐了.在许多人看来,现在一些杂志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地域的图阿雷格人家庭被饿得气息奄奄的照片,如同重放暴行展览一样令人难以忍耐.
只有照片展示离奇的事物,就能使人们感到震动.遗憾的是,人们变得越来越不轻易冲动了,这在某种程度上归因于恐惧照片激增的事实.一个人与令人不寒而栗的照片的首次接触可以说是某种启发,而且是当今人们惟一可能取得的启示,一种负面的顿悟.对于我来说,这样的顿悟发生在 1945年我在圣莫尼卡(美国加利福尼亚州西南部城市)的一家书店偶尔看到的纳粹德国的伯根.贝尔森集中营和达豪集中营的照片.无论是在照片上仍是在现实生活中,我都从未见到过让我觉得如斯尖利、深切的疼痛的事物.自那以后,我的生涯好像就被通情达理地分成了两局部:看见这些照片以前(那时我十二岁)和看见这些照片以后.我的生活由于这些照片而发生了变更,尽管直到多少年当前我才清楚它们所揭示的内容.看到这些照片有什么意义呢?它们只不外是些照片而己mm 它们讲述的那一事件我在当时简直闻所末闻,因此也就无能为力;它们所表现的苦难我简直想像不出,因此也就无从去解除.我在观看这些照片时,某种东西粉碎了,我冲破了某种极限,而且不仅是对可怕事物的懂得的极限.我的悲伤与痛苦虽无可挽回,但我的感触中有种东西开始变得坚挺起来.我心里有种东西逝世去了,而另外一种东西却仍在呜咽.
亲自蒙受苦难是一回事,在生活中面对那些表现苦难的照片则是另外一回事.后者并不一定能增强他人的良知和同情他人的才能,相反,有时它还会损坏这些美妙的情感.一个人只要看过一次这种照片,他就会看到更多mm而且会越来越多.照片能刺穿人的心坎,也能使人麻痹.通过照片失掉对事件的了解毫无疑难比从未看过有关这一事件的照片更真实mm想想越南战役吧.但是,假如一次事件适度地通过照片曝光,那么它的真实程度很可能会下降.
无论是反映邪恶罪恶的照片,还是反应淫秽事物的照片、上面的法则都同样适用.表现暴行的照片给人们带来的震撼将会随着观看次数的增多而逐步减弱,正如一个人在第一次看黄色影片时所感受到的惊奇与异想天开,会跟着他观看更多类似的影片而缓缓消失.那种令我们感到愤慨、痛心的禁忌感,并不比那种强加给我们对淫秽的定义的禁忌感更强烈.近年来,世界规模内出现的大量关于不幸灾害和社会不公的照片,使每个人都对残酷行为有了某种程度的熟悉,这就使得底本很恐怖的事情在人们的眼中变得更平常、更遥远("不过是一张照片罢了")、更司空见惯.有关纳粹集中营的第一批照片最初出现时,并未给人以平淡乏味之感.三十年快要过去了,我们对这类照片的需要可能已濒临饱和状态....